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Der Bildraum ist sehr groß. Er wirkt noch größer als das bereits an sich überdimensionale Bild, das die Wand größtenteils bedeckt, er scheint unendlich zu sein in der flächigen Ausdehnung, die das Bild bestimmt. Im ersten Augenblick nimmt man ein intensives Leuchten wahr, reine Farbe meist in einem einzigen bestimmenden Ton, dem bisweilen ein sanfter Dialog mit einem anderen, verwandten Farbton beigeordnet ist, doch bleibt immer der eine, intensive Farbklang dominant. Beim zweiten Hinsehen erweist sich das Bild als extrem dynamisch. Der BiIdaufbau, die sichtbar gebliebenen Pinselstriche und die Spuren des Farbverrinnens verlaufen offensichtlich nach keinem vorherbestimmten Plan. Sie scheinen im Detail anarchisch, auch wenn ein großer, vorherrschender Zug in eine Richtung (oben/unten, links/rechts usw.) das Bild aufbaut und ihm Halt verleiht. Beim dritten Blick hat sich das Auge etwas an die ungewöhnliche visuelle Erfahrung gewöhnt, die mit den Sichtbarkeiten im AIItagsbereich kaum etwas teilt. Nun lässt sich die Realität, die das Gemälde vor dem Auge ausbreitet, bereits etwas differenzieren. Das BiId ist letzten Endes vollständig auf dem Gegensatz, ja einem heftigen Konflikt zwischen Licht und Farbe aufgebaut. Teils ist das bei Herbert Brandl zwischen dem Weiß der Leinwand und den Buntfarben der Fall, teils auch durch den Kampf von Bunt und Weißfarben auf der gleichen Leinwand, wie in den Gras- und Algenbildern seit 2005. Dieser Streit potenziert auf Brandls Bildern der 2000er Jahre die Intensität beider Kontrahenten, der Farbe wie des Lichts, und verleiht ihnen eine frische Energie, die ohne künstliche Farbsetzungen und ohne spektakuläre Kontraste auskommt. Im selben Maß wird, sobald das Auge sich auf diese intensiven Farb- und Lichtflächen eingestellt hat, erkennbar, >>
>> dass ihre Formensprache sich an einem schmalen Grat ansiedelt, an dem bisweilen abstrakte, spontan gezogene Linienmuster und Flächenverbindungen als Inhalt des Bildes erscheinen, während im nächsten Augenblick wieder ein durchaus figuraler Anlass, der von großer Einfachheit gekennzeichnet ist, evident wird, um sich aber gleich wieder in das Erlebnis des ungegenständlichen Bildes hinein aufzulösen. So etwas wie eine grasbewachsene Fläche, so etwas wie sich bewegende Algen unter Wasser, so etwas wie einen teiIs wolkenverhangenen Berg, so etwas wie einen Sonnenunter- oder Sonnenaufgang meint das Auge wahrzunehmen, doch gewinnen die abstrakten Bildwerte sogleich wieder Oberhand. Das alles wird ohne Effekte und in einer Natürlichkeit vorgetragen, die die große Qualität von Brandls Werk besonders in den 2000er Jahren darstellt. Beides hat damit zu tun, dass es sich in technischer Hinsicht um klassische Ölmalerei handelt, die auf die künstlichen Wirkungen des Acryls und der synthetischen Farben verzichtet, während andererseits ein kurzer, sich an zuvor gesehene fotografische Bilder bloß erinnernder Malvorgang für die notwendige Dynamik und Entschiedenheit der Bildstruktur sorgt. Die aktuelle Malerei von Herbert Brandl ist ein wichtiger Beitrag zu einer zentralen Fragestellung der Kunst dieser Jahre, nämlich zu den Möglichkeiten der Ablösung vom vergangenen Jahrhundert und seinen ästhetischen Normen. Herbert Brandl war schon zu Beginn seines Werkes auffallend unabhängig von den Strömungen des Zeitgeistes und der damit einhergehenden formalen Hauptwege gewesen. Die frühen Bilder sind zumeist dicke Farbkörper, in denen - was die Bildmotive betrifft - unzählige Farbschichten teils abstrakter, teils figurativer Formensprache einander überlagern und einander auslöschen, während die unterschiedlichen Farben durchaus punktuell durchscheinen und an einzelnen Stellen durchbrechen. >> weiter >>