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Es findet keine Auflösung der Figur im Sinne der Abstraktion der Moderne statt, wiederum ist sie nicht Ausgangspunkt für einen Darstellungsprozess und seine Auflösung, sondern gerät in der Wahrnehmung an keinem bestimmten Punkt ins Bild. Es ist einerseits ein Witz, aber doch auch wichtiges Detail, dass die Neigung des Kopfes durch das Format der Leinwand motiviert scheint. Der Künstler will nicht seinem Motiv und dessen Gehalt näher kommen, das Motiv stützt das Bild in einer Art und Weise, dass es selbst zu einem vollständig abstrakten Teil wird. Natürlich widerspricht der Künstler so ganz grundsätzlich der Möglichkeit, Inhalte mit all ihrer Beladenheit tatsächlich beim Betrachten rekonstruieren zu können. Die Inhalte werden bei ihm Teil seiner Grammatik der Malerei, der Bezug zu einem Bereich außerhalb des Bildes wird so arbiträr und uninteressant. Der Grund für das Bild ist kein äußeres Objekt, es wird in Wahrheit gar nicht mehr versucht, eine Relation zwischen dem Objekt und dem Bild herzustellen, die Figur hat sich zufällig dorthin verirrt und ist nicht am Ende eines Weges von außen oder durch die Kunstgeschichte dort hin gelangt. Auch die monochromen Bilder in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre unterscheiden sich sehr stark von ihren Gegenstücken am Ende der Moderne. Sie geben nicht vor, das reine Bild zu sein, jenseits jeglichen Objektcharakters, im Gegenteil: ihre dicke, brüchige Schichtung suggeriert eine Räumlichkeit und Objekthaftigkeit, die an Installation und Minimalismus erinnern. Die monochrome Fläche ist nicht Resultat einer Reduktion, sie wirkt eher wie ein Vorhang oder eine Tür hinter dem es in einen anderen, verborgenen Raum hineingeht. >>
>> Wie minimalistische Skulpturen scheinen diese Bilder etwas zu verbergen, das sich nur im Geiste der BetrachterInnen öffnen kann.Das Spiel mit den nichtverankerten Hintergründen wird hier umgedreht, da die äußere Fläche so starr im Raum steht, dass man nicht weiß, welche und wie viele Räume sich dahinter verbergen. Manche Bilder, die an die chemischen Experimente von Sigmar Polke erinnern, haben einen ganz ähnlichen Effekt: Es scheint so, als ob sich hinter der Leinwand etwas verbergen würde, das wie eine Krankheit aus dem Inneren hervorbrechen will. Der psychologische Raum wird hier nicht mit Perspektivität erzeugt, sondern mit begrenzenden Schichten, die dann aber doch Löcher haben oder porös sind, so dass wir erahnen können, was sie verbergen. In den Bildern am Ende der achtziger Jahre wird die Farbe dünner, aber der räumliche Effekt bleibt bestehen. Die lasurartig aufgetragenen Farben geben immer einen Blick nach hinten frei und der Pinselstrich erzeugt Strukturen, die Materialität und Dreidimensionalität andeuten. Selbst wenn zwei Farbflächen die Leinwand teilen, scheinen diese nicht nebeneinander zu stehen, sondern in einem unauflöslichen Verhältnis von Hinterund Vordergrund. Auch figurative Arbeiten wie die Blumenbilder lösen dieses Verhältnis nicht auf, da die roten Blüten von der übrigen Fläche in den Hintergrund gedrängt werden. Immer wieder gibt es in dieser Malerei keinen Anfang und kein Ende. Im Verhältnis der Flächen zueinander ist es oft so, dass fast wie Schmutz wirkende Elemente ins Bild schieben, nur um ein Equilibrium auf der planen Leinwand zu stören. Die gleichzeitig entstehenden großformatigen Tuscharbeiten besetzen auch einen undefinierbaren Raum zwischen Vergrößerung und Fragmentierung, Oberfläche und Tiefe. In ihrem Aufbau erinnern diese Arbeiten an Zeichnungen, aber ihre Größe lässt den Strich zur Fläche werden und oft überwiegt das Schwarz bis zu einem Punkt, an dem weiße Flächen entstehen. Die Arbeiten geraten so in einen illusionistischen Grenzbereich zwischen Strich und Fläche, Figur und Ornament. >> weiter >>
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